La saeta: Semana Santa flamenca y olé

La Península Ibérica atesora una inmensa riqueza cultural común, defendida por muchos eruditos a ambas caras de la frontera, la más antigua de Europa entre dos Estados. Bien lo sabemos en Extremadura y en Jerez, continuamente recibiendo salpicaduras culturales por su situación geográfica en todas las direcciones de la rosa de los vientos. Buena prueba de este hecho está en que el flamenco y el fado fueron reconocidos, tan sólo con un año de diferencia, con sendas declaraciones de la UNESCO como Bienes Culturales Inmateriales de la Humanidad. El motivo principal está en lo comentado, la riqueza cultural que ambas expresiones musicales poseen en sí y por su origen geográfico, aunque también en la influencia que ambas han impregnado en otras áreas de la cultura de sus países, enriqueciéndolas sin diluirse en ellas. Si no, que le pregunten a Alejandro Sanz o a Mariza si su música tiene que agradecer al flamenco y al fado la inspiración y el éxito.

La saeta.

El flamenco canta, baila, suena y vibra, con un mismo sentimiento popular, un amplio abanico de emociones, desde la alegría más arrebatadora hasta la pena más honda, pasando por la rabia, la indignación o la melancolía; y lo hace en los distintos géneros de cante que despliega, los palos, a veces con guitarra o no, a veces con baile o no, a veces con voz de hombre, a veces con voz de mujer, o, nunca mejor dicho, bastándose “a palo seco”.

Pues bien: si existe un palo genuinamente de Semana Santa ese es el de la saeta. Así de claro. Tiene lógica, si estamos de acuerdo en que existe un sentimiento religioso popular, distinto y a veces enfrentado a la religiosidad ortodoxa de la jerarquía católica, basado en el que le inspira Jesús y su madre María por las vivencias de sufrimiento personales y familiares. El cantaó alguna vez ha sufrido la tortura o la angustia de Jesús, la cantaora se identifica con esa madre con tristeza sin consuelo por ver la muerte de un hijo; y el pueblo gitano, crisol de expresión cultural flamenca, bien lo sabe por su tradición de etnia excluida y perseguida.

Pero, cuidado, las saetas de nuestros saeteros y nuestras saeteras no son las del palo original. La saeta, como el flamenco en sí, empieza a definirse en su expresión actual a lo largo del siglo XIX. Poca documentación aporta el flamenco por su transmisión oral popular hasta la aparición de las grabaciones de sonido, así que todo indica que quizá se iniciara su aparición en las procesiones muy a finales del siglo XVIII, y que fue una licencia introducirla en el recorrido procesional; ese carácter espontáneo de entre el público asistente a pie de calle vino después. Ahí está la saeta de origen, según deducciones casi sin apoyo documental, reitero. Lo que sí se mantiene, por su carácter penitencial, es que resulta un cante por derecho, esto es, sin ningún tipo de acompañamiento (ni siquiera de nudillos) o baile (¡impensable!). Por tener una imagen mental, la saeta era una letanía cantada, una especie de “canto gregoriano” sin latín, de pocos versos y “aflamencada”, si se me permite la ayuda.

La saeta así definida se asentó en todo el siglo XIX. A mediados de ese siglo, la saeta empieza a recibir influencia de otros palos por derecho con carácter idéntico con los sentimientos de tristeza y adversidad, de ahí que se empiecen a cantar saetas por toná y sus palos derivados de ella, debla, carcelera, martinete, etc., palos que prácticamente sólo se diferencian entre sí en la temática de sus letras, pero muy acertados para el derrotista sentimiento de la misma saeta. Por lo que sea, esa es la saeta que nos ha llegado, como también la saeta por seguiriya, aparecida con un recién estrenado siglo XX. ¿Cuáles pudieron ser los motivos? Tengo una teoría personal de principiante: el saetero -porque la mujer en el flamenco tardó en ser aceptada en público: su baile, cante y toque se ceñía a reservados de salón, terraza, chabola, cueva, o incluso en locales de alterne-, hombre sin estudios, ocupado en oficios de “baja condición” (herrero, arriero, bracero, yuntero, jornalero) supo aprender mejor de oído e interpretar desde palos conocidos, pegadizos y con opción de virtuosismo, que con una letanía monocorde y limitada artísticamente. Fue así como, año a año, la saeta de origen fue siendo desplazada por las variantes descritas, hasta hacerse todas ellas actualmente presentes.

Como se puede apreciar, esta evolución “flamenca”, junto a la conocida presencia y evolución de la Semana Santa andaluza, también se puede situar en el mapa, en concreto en ese imaginario círculo central de Andalucía que se extiende por buena parte de las provincias de Sevilla, Córdoba y Cádiz. Suerte pareja que bien puede explicar la expansión cultural de Semana Santa y flamenco hacia Málaga, Almería y Murcia por levante y hacia Huelva y Badajoz por poniente. ¿O no es flamenca Extremadura con sus tangos y jaleos, sus sagas gitanas, y Jerez con su Semana Santa entre castellana y sevillana, con sus fandangos serranos o los que inventó el almibarado Pérez de Guzmán? ¿Por qué será que tantas letras flamencas hablan de la feria de Zafra? ¿Dónde estaría realmente “Sevilla la Chica”, en Zafra o en Jerez, queriendo escusar una nobleza latifundista de origen andaluz tener en ambos pueblos sus solares extremeños, que, por cierto, se parecen a Sevilla lo que un huevo a una castaña?

Así explicado, bien fácil pudo caer en gracia en este Jerez los cantes de saeta por Semana Santa, sobre todo tras la Guerra Civil, en el que el nacional-catolicismo asentó, y de qué manera, un sentir social y religioso bien firme, basado en la falsa identificación del tipismo del modelo andaluz como patrón fiel del buen entender “lo español”. Y tanto que fue así; porque buen ejemplo de ello lo podemos apreciar recordando, sin demasiado esfuerzo, en dónde se ofrecían los cantes de saeta en nuestra Semana Santa. Por una parte, saetas soltadas a pie de calle, castizas de hacer y de afición, en las que Francisco Rivera “Olivo” aprovechaba los descansos de los cargadores con el paso a tierra, para aliviar su inquietud de artista con el atrevimiento de los vasos de vino. Y por otra parte, saetas cuidadas de balcón de pudiente, exhibidas en alto y en llano para el común, adonde se hacía parar los pasos del Jueves Santo, puesto que arrancarle prestado un saetero o una saetera a la madrugá sevillana le salía al dueño de la barandilla por un buen pico.

La influencia de la saeta en las marchas de palio.

Llegado a esta altura de la “chapa”, retomo un argumento del inicio de este artículo, que situaba al flamenco como gran legado cultural con reconocimiento de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, para tomar de él lo que me interesa en esta serie de publicaciones que pretendo verter para ustedes; que no es otra que la de resaltar la influencia del hacer flamenco de la saeta en las marchas de palio.

Quiero prometer, antes de dar paso a mis intenciones reales, que no seré tan extenso en las descripciones y en el uso de los caracteres gráficos, porque la real intención de esta serie escrita se encuentra en hacer afición de oído; o siendo más conciso, en descubrir escuchando; y, de ser posible, comprobar también que cuatro oídos descubren más que dos. Y con ello, junto a toda la argumentación anterior, revelar que dichos descubrimientos musicales y debates generados cuadran bien con Jerez de los Caballeros, su Semana Santa y el flamenco.

Evidentemente, la música de la Semana Santa de acá y de allá no se ciñe a las marchas de palio, pero quizá sea la que menor afición posea. Tan sólo con observar la cantidad de componentes de Bandas de Cornetas y Tambores y de Agrupaciones Musicales que procesionan, de aficionadas y aficionados que les siguen tanto en ensayos como en actuaciones y el número de agrupaciones, sensu lato, en el panorama “capillita”, se constata. Por lo que poco se aporta en vislumbrar la patente influencia del flamenco en sus repertorios musicales. Sus numerosos próceres seguirán vertiendo ríos de tinta (de impresora: el tintero se enterró junto a Gutenberg) en su exaltación. Mas la marchas de palio no disfrutan de esa intensidad. Es más: mientras una buena parte del repertorio de bandas y agrupaciones ha sido y es aportación de reconocidos compositores de marchas de palio, son contadísimos los casos inversos. Lamentablemente, a mi pesar, no puedo hacer uso del lenguaje inclusivo de género en este aspecto.

No obstante lo anteriormente dicho, lo cierto es que las composiciones para marcha de palio y las bandas que las interpretan -bandas de música, como normalmente las distinguimos de las agrupaciones musicales para pasos de misterio- llevan consigo la peculiaridad del hacer música “de academia”, esto es, poseen las técnicas y refinamientos de composición e interpretación “sinfónica”, de “conservatorio”. Por ello, si escuchamos una marcha de palio, al instante se capta una pátina de mayor delicadeza y melodía.

Por fortuna para la Semana Santa en general, y para la jerezana en particular, debemos felicitarnos de que ese carácter académico se haya introducido también en las agrupaciones y bandas de cornetas, que las ha enriquecido. Para entendernos: se ha aumentado la proporción de componentes que leen música de quienes tocan de oído. Lo cual no obsta en seguir distinguiéndose entre las marchas de misterio de las de palio. Y por la misma razón, si las primeras composiciones introducen elementos de flamenco, y de saeta en particular, éstos se mostrarán con el impulso del virtuosismo que la interpretación flamenca tiene como vitola.

No será así cuando se escuche una marcha de palio. Ese academicismo hará que la influencia flamenca y saetera sea más fluida y sutilmente delineada. Quien la escuche, la apreciará sin brusquedad, si es que la llega a apreciar; porque en varias ocasiones pasará desapercibida si el oído no está habituado al arte del flamenco. Lo comprobaremos en esta serie de publicaciones, analizando determinadas marchas de palio que insertan en su cuerpo una saeta, incluso advertida en su título. Así se podrá valora la maestría de su compositor y la de la banda en su interpretación.

Martinetes y seguiriyas.

Para abrir boca, inicio aquí la serie con dos temas. Son cuatro martinetes y una seguiriya, los principales palos por los que se interpretan las saetas.

  • El martinete es un palo de los varios de los que derivaron de la toná, cuando escuchen los cuatro del archivo que se aporta comprenderán su nombre. Es considerado, no obstante lo anterior, cante a palo seco, y así también se interpreta en gran medida, pues no se acompaña de toque (de guitarra). El acompañamiento de baile es muy reciente. Es un palo de compás libre, pues consta de una plañidera melodía de lamento tristísimo. El pueblo gitano, además de tener entre otros oficios el de la fragua, lo adoptó y lo enriqueció por su tortuosa y horrible historia.

(Martinetes. Al cante: Tío Juane y familia. Nochebuena flamenca, Canal Sur TV, 1995)

 

  • La seguiriya, siguiriya, sigeriya, o sus múltiples denominaciones derivadas (¡aunque nunca seguidilla!) es un palo que no viene de la seguidilla castellana, nada tiene que ver. La copla original tiene cuatro versos, dos octosílabos y uno endecasílabo (8 y 11 sílabas, respectivamente). A partir de ésta, la métrica y la composición deriva en muchas variantes; por ejemplo, tres versos, el del medio endecasílabo y los dos de punta hexasílabos, repitiéndose en el cante el segundo verso. Encierra en sí el cante jondo y puro.

(Seguiriya. Al cante: Niña de la Puebla. Al toque: no consta. En los pueblos de mi Andalucía, Novovisión, 2000)

Es un palo muy artificioso tanto al cante como al toque. Pero fue asimilado a la saeta por ser “El grito de un hombre mortalmente herido. […] No expresa sino la condición trágica del hombre […]” (Guía del flamenco, Luis López Ruiz, Akal).

Dedicada a Paco Galván, Presidente de la Peña Cultural Flamenca José Pérez de Guzmán”, en pago de nuestro mutuo aprecio.

José Manuel Gómez Jáñez.

 

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«Los faldones del tiempo«, por José Manuel Gómez Jáñez.